Por: Adalberto Bolaño Sandoval

El tema de la violencia, usualmente nombrado en la literatura académica colombiana,  ha generado una tradición de autores importantes en las Ciencias Sociales, entre otros, con  los libros de  Alfredo Molano Bravo, sociólogo que ha dedicado una extensa producción académica, a explicar el origen de la guerra civil y sus secuelas en la vida de Colombia. 

Así mismo,  la misma literatura de la violencia ha sido vasta, pero han faltado mucho más a raíz de los estudios, testimonios y procesos e investigaciones  abiertos sobre la última violencia, generado por el organismo denominado Jurisdicción o Justicia Especial para la Paz, encargada de investigar los crímenes cometidos por las FARC,  miembros de la fuerza pública y terceros que participaron  en el conflicto armado en Colombia por más de 60  años.

Justamente, esta guerra fratricida, en sus primeros 20 años, es a la que hace que muchos escritores escriban sobre ella, más mal que bien, y a la que Gabriel García Márquez, en 1959, en su ensayo "Dos o tres cosas sobre ‘la novela de la violencia’”, dedica un diagnóstico sobre esa particular narrativa de ese momento.

Decía el Nobel de Literatura colombiano taxativamente: “Quienes han leído todas las novelas de violencia que se escribieron en Colombia, parecen de acuerdo en que todas son malas, y hay que confiar en que estén secretamente de acuerdo con ellos algunos de sus propios autores”.

Y atribuía esas novelas “equivocadas”, por la inexperiencia de sus autores para “componer su testimonio con una cierta validez”, o a la “retórica de la máquina de escribir”, o por acomodar sus historias “a la fuerza dentro de sus fórmulas políticas”, o simplemente que la leyeron, pero no la vivieron, o la oyeron contar, o “no se dieron cuenta de que estaban en presencia de una gran novela”, o describieron excesivamente la violencia, mientras que los vivos escapaban a sus formulaciones.

Pone como ejemplo a Albert Camus en 'La peste' y cómo investigó las pestes medievales y supo describir las estadísticas, pero sobre todo mostrar “los vivos que sudaban hielo en sus dormitorios sofocantes sin poder escapar de la ciudad sitiada”.

Ante esas fallas, propone evidenciar no solo el drama del perseguido, “sino también el del perseguidor”, el del policía, de manera que exprese el drama humano de manera amplia. Como conclusión, propone que la novela de la violencia posible se debiera realizar desde una amplitud de miras y mostrando la profundidad del ser humano.  Que, de alguna manera, desarrollaremos un poco al final de este texto.

Seguramente, García Márquez, partía de aproximaciones literarias al problema de la violencia por medio de novelas de corte sociológico como las de Fernando Soto Aparicio, como 'Después empezará la madrugada', la cual retoma la obra de uno de los principales hitos de la novela de la violencia, La vorágine, del escritor José Eustasio Rivera, entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, considerada equivocadamente, por algunos críticos, como lo que será denominado realismo mágico, según opinaran Montes- Mathieu & Martínez.

Ello hace pensar en las  frases del poeta alemán Friedrich  Hölderlin: “¿Para qué la poesía en tiempos sombríos?” y del filósofo alemán Theodor Adorno, cuando declaró: "Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie".

Nasi y Rettberg (2006) plantean las dificultades para hallar una tipología sobre la violencia, pero no señalan una desde la literatura, especialmente desde la poesía. Se observa en esta última percepción que existe una forma de condena, ya sea ética, política, moral y artística: en el caso de Adorno, a partir de la “solución final”, el Holocausto, no se puede escribir sobre lo que avergüenza, acerca de tan inmenso dolor, pues la lírica no revelaría ni las ideas ni el padecimiento de una debacle tan profunda del ser humano. 

Como una respuesta a estas propuestas o interrogaciones pesimistas, el poeta norteamericano Lawrence Ferlinghetti ha expresado en “La poesía como un acto insurgente”:

¿Para qué sirven los poetas en épocas como éstas?

¿Cuál es la utilidad de la poesía?

La condición del mundo pide auxilio para que la poesía lo salve. Si aspiras a ser un poeta, crea obras capaces de responder al desafío de los tiempos apocalípticos, aun cuando esto signifique que tu tono sea apocalíptico.

Unas preguntas-propuestas y algunos antecedentes

A mí me gustaría preguntar, para un estudio futuro, de manera general: ¿Cómo describir la violencia y dolor producidos en una sociedad como la colombiana a través del arte? ¿La palabra poética no bastaría? ¿Cómo el lenguaje expresaría experiencias tan terribles, que paralizarían a quien se proponga articularlas a través del arte? 

Pero ya en lo concreto, sobre la lírica nuestra: ¿Cómo sería posible develar las representaciones de la violencia acaecida por el conflicto armado en la región de la del Caribe colombiano, a partir de las categorías memoria traumática, del duelo y memoria ejemplar, postuladas por Paul Ricoeur, mediante el uso de la poesía testimonial de los escritores Óscar Flórez Támara, José Ramón Mercado, José Luis González Mendoza y Daniel Rivera Meza y Margarita Galindo Steffens?

Ello nos hace preguntar, coyuntural, pero también metodológicamente, lo que el poeta sucreño José Ramón Mercado sostiene con severidad: “Los poetas (colombianos) se volvieron indolentes” frente a la violencia. “Les falta convicción. Se expresan través de un lenguaje de sombras, de la melancolía y lo estereotipado”.

Pero ello no es así.  Un paneo al género revela cierta despreocupación entre lo que representa el poema y cómo esta afecta a estos creadores.

Anticipándose a este fenómeno que preocupa no solo en lo ético, sino en lo estético, la Casa de Poesía Silva programó entre 1997 y el 2002 una serie de recitales poéticos titulados “Alzados en almas”, que buscaban llevar las voces de los poetas colombianos a diferentes escenarios nacionales.

Por su parte, el poeta Juan Manuel Roca en su ensayo, “Poesía y violencia en Colombia: la poesía colombiana frente al letargo” hace un recorrido acertado acerca de la temática desde el siglo XVIII. 

Y algunos poetas, como Fernando Charry Lara, José Manuel Arango, Horacio Benavides, Piedad Bonnett, María Mercedes Carranza y el mismo Roca han revelado su “estética del horror” a través de varios poemas muy conocidos.

En lo relacionado con la poesía de violencia en Colombia, se encuentran varios textos que dieron las pautas y se han quedado conjugando un papel importante como cimientos: Polen y escopetas: La poesía de la violencia en Colombia, del poeta, ensayista y escritor Juan Carlos Galeano (1997). 

Así mismo, el libro antología La casa sin sosiego. La violencia y los poetas colombianos del siglo XX, del también poeta y escritor Juan Manuel Roca (2007).

El primer texto se fundamenta en dos ejes: una actitud poética de “vitalidad consolatoria”, en la que trasciende “la justa cólera y la angustia con una voz de aliento articulada”, y en la segunda, se presenta un “pesimismo matizado por su carácter crítico”, en el que observa “la desesperanza y la burla”. De allí provienen dos corrientes: una, popular, de poetas desconocidos, con tratamiento alejados de la poesía internacional; y, por el otro, poetas “reconocidos” con pocos poemas que proclaman su “compromiso” con los hechos políticos, entre ellos los poetas de grupo Mito y los nadaístas, reconocidos a finales de los años 50 y los 60.

Acerca de la poesía de la violencia en Colombia, existe una compilación titulada Palabras como cuerpos, antología editada por el poeta colombiano Saúl Gómez Mantilla, responde a este tipo de problemáticas, pues los poemas muestran una ruptura del  silencio después del asesinato a manos de las AUC (paramilitares) en Cúcuta 2013 de los poetas nortesantandereanos Edwin López (estudiante de filosofía, bailarín profesional), Gerson Gallardo (estudiante de Biología y Química) y Tirso Vélez (profesor, sicólogo, reconocido líder comunitario).

En uno de sus estudios a esta obra, Hoyos (2016) indica que el “tensor afectivo”, la palabra, opera como un dispositivo de análisis que permite profundizar en “la latencia de la época, desde la subjetividad de las voces, interpretar las relaciones de poder, sus configuraciones y también sus huellas. Según estas ideas, resulta pertinente incluir algunas reflexiones sobre la biopolítica, que nos permiten enriquecer la interpretación de los textos elegidos”.

Del mismo año 2016, Trujillo y Gil Gómez, en “Poesía colombiana contemporánea (2000-2014)” estudia “la obra de un grupo de poetas colombianos bajo una perspectiva doble: por una parte, las contradicciones que conlleva la crisis actual de la poesía (su marginación como forma artística en el contexto de una industria cultural que privilegia otras formas literarias), y por otra, las tensiones que hay entre el ánimo del canto”.

De igual manera, se quiere contrastar que la palabra poesía, misteriosa, refleja ahora una crítica de la realidad social y sus más crueles expresiones.

Por otra parte, en “Memoria traumática y poética del duelo en la poesía colombiana” (2017) abordo la presencia de la violencia en la poesía colombiana destacando los siguientes poemas, donde incluye a Piedad Bonnett: “Llanura de Tuluá” de Charry Lara; “Los que tienen por oficio lavar las calles” y “Verdaderos y desnudos” de José Manuel Arango; “Como si todos los Rivera, Nicanor...” de Eduardo Cote Lamus; “Cuestión de estadísticas” de Piedad Bonnett; “Vuélveme la cabeza” de Horacio Benavides; “Dabeiba” de María Mercedes Carranza; “La masacre de Chengue” y “Los caídos del salado” de José Ramón Mercado. 

En otro texto de importancia,  “Poesía testimonial escrita por mujeres: memoria de la violencia en Colombia”,  Angélica Hoyos Guzmán (2018), se refiere a la producción poética de cinco escritoras colombianas entre el 2000 y el 2016 que identifica como poesía testimonial (Anabel Torres, Cristina Valcke Valbuena, Nana Rodríguez, Camila Charry, Andrea Cote), estudiadas a través de la crítica de la memoria y el giro afectivo y las  las relaciones entre “poesía testimonial escrita por mujeres y las militancias frente al sistema patriarcal de la guerra.

En un análisis de varios poetas colombianos, Beatriz Vanegas Athías (2018), “Poéticas de la violencia en Colombia. El papel de la poesía en la formación de una memoria crítica” plantea, en un primer estado del arte, un corpus de 10 poemas correspondientes a la poesía colombiana, comprendida entre 1940 y la primera década del siglo XXI, en la búsqueda de atribuir a esta lírica un posible papel en la formación de una memoria ciudadana crítica.

Entre otros poetas que muestran la violencia, María Dolores Romero Carbonell (2019), en su tesis doctoral “Hacia una cosmovisión cultural y emocional de la poesía de Piedad Bonnett”, especialmente en el subcapítulo “Lo terrible: Colombia y la violencia”, realiza un concienzudo análisis acerca de los muchos  poetas colombianos que han aportado su mirada a los aspectos dolorosos de la realidad colombiana.

Una producción destacada por su erudición en las letras regionales, con algún eco en la llamada gran crítica literaria, es el trabajo literario gestado alrededor de los grupos de estudio independiente como el Magazín Literario del Caribe (Montes- Mathieu & Martínez, 2008) y de las universidades regionales del Caribe, acerca de un grupo de escritores de la subregión montemariana (del departamento de Bolívar, en Colombia), en alusión al macizo montañoso secundario a las tres cordilleras conocido como Montes de María, serranías que atraviesan las sabanas costeras del Río Magdalena en los departamentos de Bolívar y Sucre.

Esta región, que fue protagonista de masacres de gran impacto en la vida política de Colombia como los hechos de Chengue y El Salado, titulados por revista Semana como Fiestas de sangre (Ruiz, 2008) fueron episodios luctuosos de la violencia paramilitar con apoyo del Estado, en contra de la población campesina como constante de los marcadores socioeconómicos, políticos y culturales de la violencia.

Dichos sucesos fueron plasmados por un grupo de escritores pertenecientes a la Unión de Escritores de Sucre, con sede en el departamento de Sucre y su capital Sincelejo, quienes han desarrollado un corpus literario importante sobre el tema como una estética de la memoria, del atropello del desarraigo, pero, también, de la supervivencia. 

Finalmente, en un libro denominado Paisaje, identidad y memoria en la poesía de José Ramón Mercado (2018), analizo que los poemas de Mercado “se constituyen en una revisión acerca de la poesía como testimonio, como hermenéutica o presentación del lugar de memoria histórica, al incorporarle un componente de la memoria acerca de “lo que pasó de verdad”, pero también “de lo que permanece”, en los términos de Ricoeur.

Los poemas buscan, además, dar identidad territorial a las masacres, “tipo de identidad que se corresponde con una identidad histórica”.

Memoria traumática y memoria ejemplar en José Ramón Mercado

En Colombia también la poesía se ha erigido como una respuesta contundente a la violencia. Surge desde las entrañas del sufrimiento como una forma de resistencia. Es, al tiempo, rabia incontenible y esperanza. Es reflexión y memoria.

En “La masacre de Chengue”, de Tratado de soledad el poema es narrado en tercera persona. El hablante lírico introduce el tema con una declaración contundente: “Los asesinos llegaron al final de la noche / entre la sombra ciega y los ladridos de los perros”.

Luego introduce personajes: “Rosa Meriño sintió el pálpito en su entraña / María Martínez vio los muertos pálidos dolidos” (p. 63). La descripción del resto de los personajes roza la abyección y el dolor.

El poema se torna en un documento, en una crónica, mucho más cuando se transcriben las declaraciones de algunos testigos: ¨“Les pusieron las cabezas en el tronco”¨/ ¨“Primero les amarraron las manos” ¨/ ¨“Después les pusieron las cabezas en el tronco”¨.

No hay espacio para la dubitación o la explicación. Versos duros, límpidos. La función metafórica, en palabras de Ricoeur, aquí pasa a designar la función “realista”, que se une al poder de redescripción del lenguaje poético.

La “memoria-recuerdo” se convierte en “memoria crítica”, según señala Ricoeur. Esa estética del horror se puede denominar “memoria traumática”, concepto de Paul Ricoeur que reivindica que la poesía puede afrontarse como “memoria ejemplar”, memoria de los dolores del ser humano y de su liviandad en el mundo político.

Esta poesía apelativa se cubre de ira, de catarsis penetrante y ética. De denuncia y testimonio. Por ello, en la “memoria traumática”, repitiendo lo que escribió Frank LaCapra, “el pasado no es la historia pasada y superada. Continúa vivo en el nivel experiencial y atormenta o posee al yo o la comunidad”, pues representa una memoria de “lo que permanece”, según lo apunta Ricoeur, en su perturbadora intensidad, y el poeta, en este caso, representa un “emprendedor de la memoria”, importándole más reconstruir que explicar, como indica Elizabeth Jelin.

El poema continúa con sus señalamientos: “Al mediodía llegaron las volquetas fúnebres /con sus chazas inmensas de tártaras calientes / Las órdenes dadas estaban cumplidas / Ese día el sol fue borrado del cielo / Las espigas de maíz estaban secas / El camino parecía un cementerio / y las volquetas cargaban / las bolsas negras llenas de cadáveres / Era una carga de bolsas negras pesadas como arena mojada / “de muertos supuestos de la masacre de Chengue”.

La poesía no es un asunto de estadísticas sino de reflexión; de sopesar cómo la poesía reflexiona sobre los asesinados. Con esta poesía se quiere manifestar que la “memoria de duelo” en el poeta registra el duelo y el objeto, el recuerdo perdido.

Memoria narrada, revela lo traumático y lo vivido de esa experiencia, en un cruce agonístico, en el que la escritura del poeta se hace voz del reclamo de los otros y de sí mismo. Esta memoria del duelo da cuenta de su raíz latina: “obsideo”, de “situarse, estarse enfrente”, “estar asediado”, en palabras de Reyes Mate, verse rodeado del reclamo del-otro ahí, hacerse portavoz de sí mismo y de los otros.

El poeta lo declara: soy la voz de los otros, de las víctimas, y de la memoria del duelo, de sus recuerdos traumatizantes, para proyectarlos hacia el futuro como voz de la historia, como voz de la “memoria declarativa: héme también aquí”, en las palabras de Reyes Mate.

El poema, a diferencia del anterior, teje un recorrido por ese territorio del departamento: recodo de Martín Alonso, vereda de San Andrés, La Sierrita, El Salado: existe una geografía de lo ominoso, de la sevicia. Y nuevamente, el hablante cede la voz a los otros:

[…]  “Los colgaron como pavos en diciembre” dicen

“Les cercenaron los brazos las manos y los dedos”

“Les cortaron los muslos      les trozaron las rodillas”

El pene vergonzante        los escrotos vulnerables”

“Destazaron sus cuellos como cráteres”

   “Por último  jugaron fútbol con sus cabezas asombradas” […]

 (“Los caídos de El Salado”).

El mal uso de los cuerpos como parte de la violencia, minimizarlo, conlleva una política de la violencia del poder sobre el cuerpo y un retorno a los primitivo.

Desde la perspectiva contemporánea del biopoder foucaultiano, esta violencia se constituye en un poder regulatorio y disciplinario: poseer el cuerpo del otro y adquirir el control sobre este eleva el poder del terror, sea este de derechas o de izquierdas.

Para una estudiosa de la violencia como Elsa Blair, el cuerpo es visto como mediador de la relación entre identidad y violencia, como el lugar de la ejecución, de la cultura, de significaciones, constituyéndose, también, en violencia simbólica.

Allí la identidad del ser asesinado y el espacio del lazo social subrayan su pertenencia social. Y actos como prostituir, permitir el robo o el asesinato, según comenta Gisela Heffer, hacen ver la eliminación de una parte de la sociedad, excluyéndola “de los proyectos políticos y económico neoliberales”. Y continúa: “Jean Franco sugiere que estos asesinos a sueldo llevan a la sociedad de consumo a su extremo, transformando la vida (tanto la suya como la de sus víctimas) en una mercancía, es decir, un objeto descartable”.

Debe destacarse que, en el caso de José Ramón Mercado, la poesía, en tanto expresión estética, conlleva no solo una política artística sino una posición ética, y es justamente esta la que enmarca en mucho su poesía: una ética que se revela también como una moral, un acto de preocupación por el ser humano; una poesía acendrada como un acto ético y moral, una estética ética, una hermenéutica lírica y crítica, una creación en la que se proyecta la escritura como expresión de ser en el mundo y, con ello, un ethos cultural. 

Como en los poemas de Tratado de soledad sobre los asesinatos en los departamentos de Bolívar y Sucre (en realidad, un problema colombiano), en los cuales incluye testimonios ficcionalizados o presuntos testimonios, como táctica discursiva que se eleva, que se hace viva y dolorosa para los lectores. Y, cómo no, parte de ella, una mirada autobiográfica y autoficcionalizada de su espacio familiar y de su entorno cotidiano, de sus lugares de vida y expresiones culturales, las cuales remontan esta poesía como una mirada emancipada, una profundización lírica de la experiencia vivida, una transposición y revisitación inquietante, y muchas veces maravillosa.

Memoria intimidada y del olvido

Pero existe otro tema: esa temática la había planteado con anterioridad Mercado  “La casa entre los árboles”, con igual fuerza, acaso con más señalamientos.

En “Mi hermano Luis Enrique”, luego de informar sobre los oficios de ese oyente lírico, el hablante en la tercera parte del poema introduce la violencia sucedida en la zona: “Presiento que romperán las puertas una noche / Que entrará la balacera ciega y despiadada / Que al día siguiente el caído es hijo de Isidro / Que le pasó igual que a Antonio García Olivera” […]

Da paso a lo que el hablante introduce: autoinculparse y entra en un proceso de “memoria intimidada y del olvido”, la de un nosotros: “Aquí nos han matado a todos y todos tenemos la culpa / Masticamos el miedo que luego se empoza en el alma / Ya no recuerdo los muertos recientes de otros parajes / Solo nos cobija el miedo cobarde […] Uno no es nada sin los recuerdos / Sin los recuerdos en la vida uno no es nada” / “Y a mí ya han comenzado a borrárseme los muertos”.

La memoria intimidada se corresponde con la memoria de la coerción, de la sangre y el dolor, con una caída. Una memoria que, si bien acude a los recuerdos, entre estos se instituye el miedo.

Son pocos los momentos en los que el hablante se permite esta condición, pero ello surge como capital de fuerza, como epicentro ontológico.

La aprensión se manifiesta desde una primera voz que acude a un pathos que busca expresarse mejor para hacerse comprender, para reflexionar sobre la “estructura de los sentimientos” de las víctimas, para reflexionar sobre la poesía como un relato de lo público, para “hacer presente” y actuar a través de las voces del dolor mediante un “decir ahora”, aplicando los términos de Paul Ricoeur.

Buscan los poemas, también, dar identidad territorial a las masacres, tipo de identidad que se corresponde con una identidad histórica: ello indica que la poesía se muestra como una búsqueda de estrategias que revelen, si no la verdad de la vida del país, sí una reflexión, una comprensión que nos ilumine, que nos haga más humanos.

Estos poemas retratan el morir, pues de alguna forma el poeta realiza y gana una apuesta: traducir la muerte, traducir los sentidos, los sentimientos, reconstruir un clima, un ambiente, el terror, y la apuesta se muestra ganada, pues en medio del dolor del drama, la reconstrucción de la memoria del dolor se observa en su mayor tragicidad. Este llamado permite ver también un más allá: no proceder como los otros, es una denuncia poética, ética, moral.

Quedaría, por supuesto, revisar esos poetas propuestos al principio: Óscar Flórez Támara, José Luis González Mendoza, Daniel Rivera Meza y Margarita Galindo Steffens, para poner a tono la pregunta del poeta Ferlinghetti: “¿Para qué sirven los poetas en épocas como éstas?”

Y responder lo que escribió Wislawa Szimborska en su poema “Fin y principio”: para iluminar con y desde los despojos:

Alguien debe echar los escombros
a la cuneta
para que puedan pasar
los carros llenos de cadáveres.

Alguien debe meterse
entre el barro, las cenizas,
los muelles de los sofás,
las astillas de cristal
y los trapos sangrientos.

 

[1] Interpreto hermenéutica lírica a la poesía como un contar, como una narración asociada a la explicación que da Paul Ricoeur En Tiempo y narración I (1987a, p. 158): “He defendido continuamente estos últimos años que lo que se interpreta en un texto es la propuesta de un mundo en el que yo pudiera vivir y proyectar mis poderes más propios.”